درباره نویسندگی آنچه در این قسمت، به صورت بخش بندی شده هر دو هفته یکبار در قالب سلسله نوشته هایی خواهد آمد، بحثی جامع و جالب درباره ی نویسندگی و خصوصاً درام نویسی در تئاتر و سینما است، که توسط «رابرت مک کی» نظریه پرداز معروف و معاصر انگلیسی مطرح شده، که به دلیل نگاه پایه ای و موشکافانه، و دقت در برخی معضلات، که دامن گیر شاکله ی درام نویسی کشور ما نیز شده است، مرور چندباره و در اختیار داشتن این اشارات و نکات خالی از فایده و لطف نیست. 12- شاه پیرنگ: گرچه حوادث داستانی انواع بیشماری دارد اما بدون حد و مرز نیست. دورترین زوایای این هنر، مثلثی را به دور امکانات صوری داستانگویی تشکیل می دهند. مثلثی که در واقع مرزهای جهان داستان را تعیین می کند. کل نگرش های هستی شناسانه ی هنرمندان، انواع بی شمار نگرش ها به واقعیت و زندگی، در این مثلث می گنجد. برای اینکه جای خود را در این کهکشان بیابید باید هماهنگیها و همنواختی های آن را بشناسید، آنها را با کاری که در دست دارید مقایسه کنید و اجازه دهید که شما را به نقطه ای هدایت کنند که وجه اشتراک شما و نویسندگان همفکر شما باشد. در راس مثلت داستان اصول سازنده طرح کلاسیک قرار دارند. این اصول به دقیقترین و صحیح ترین معنای کلمه «کلاسیک» هستند: بی زمان، فرافرهنگی، بنیاد هر جامعه ی زمینی، اعم از متمدن و بدوی. اصولی که هزارها سال تاریخ داستانگویی شفاهی را پشت سر می گذارند. و به سپیده دم تاریخ می رسند. 4000 سال پیش، وقتی حماسه گیلگمش به خط میخی بر روی دوازده لوح گلی حک شد و برای نخستین بار داستان را در قالب کلام مکتوب ریخت، طرح کلاسیک به طور کامل و به زیبایی شکل گرفته بود. مجموع این اصول ازلی و ابدی را می توان شاه پیرنگ نامید و منظور از آن طرحی است که در نوع خود برجسته و کامل باشد. 11- اهمیت طرح: در برخی از محافل ادبی «طرح یا پیرنگ» به لغتی ناخوشایند و مبتذل تبدیل شده است که آدم را یاد تجارت پیشگی و مزدوری می اندازد. این مشکل به گردن خود ماست ، زیرا پیرنگ واژه ی دقیقی است برای اشاره به الگوی از درون سازگار و در هم تنیده ی حوادث که در زمان پیش می روند تا داستانی را بسازند. گرچه تا کنون هیچ درام خوبی بدون الهامات ناگهانی و خلق الساعه پدید نیامده اما باید به خاطر داشت که درام یک اتفاق یا تصادف نیست. ایده هایی که خواسته یا ناخواسته به ذهن می رسند نمی توانند به همان صورت باقی بمانند. نویسنده الهامات خود را آنقدر دستکاری می کنند که احساس کنیم درام زاده ی جوشش های درونی و غریزی است، در حالی که می دانیم چه تلاش و تعمدی به کار رفته تا طبیعی و غیرعمدی جلوه کند. سوال ها همان است: چه چیزی را بگذارم؟ چه چیزی را بردارم؟ اول کدام، دوم کدام؟ به هر حال باید در مورد حوادث تصمیم گرفت و نویسنده، بد یا خوب، هر تصمیمی که بگیرد ماحصل کار یا پیرنگ است. برای رمان نویس ها نوشتن چنین داستان هایی امری طبیعی و سهل الوصول است. رمان نویس می توانند مستقیماً به قلب افکار و احساسات بزند و قصه را یکسره در چشم انداز زندگی درونی قهرمان به پیش ببرد. اما برای درام نویسان تا کنون چنین داستان هایی شکننده ترین و دشوارترین ها بوده اند. ما باید خواننده را به نحوی هدایت کنیم که بتواند زندگی درونی را بر اساس رفتار بیرونی تعبیر و تفسیر کند، بی آنکه درام را از گفتارهای معرفی گونه پر کنیم و یا شخصیت ها را از حرف زدن درباره ی احساسات و افکار خود خسته نماییم. 10-داستان: وقتی تعدادی پرده در کنار هم قرار می گیرند، بزرگترین ساختار ممکن به وجود می آید: یعنی داستان. هر داستانی در واقع یک حادثه ی عظیم و عمده است. اگر به موقعیت ارزشی زندگی شخصیت در آغاز داستان نگاه کنید، و آن را با بار ارزشی زندگی وی در پایان داستان مقایسه کنید، می توانید نمودار حرکتی درام را مشاهده کنید، تحولی بزرگ که زندگی را از موقعیت اولیه به موقعیت تازه ای در پایان داستان می برد. موقعیت نهایی یا تحول پایانی باید مطلق و غیر قابل بازگشت باشد. تغییری که در یک صحنه حادث می شود، قابل بازگشت است: مثلاً،عشاق می توانند دوباره با هم آشتی کنند؛ مردم هر روز عاشق می شوند، از عشق دست می شویند و دوباره عاشق می شوند. به عبارتی دیگر می توان گفت، داستان عبارت از تعدادی پرده است که در پرده ی آخر به نقطه ی اوج خود می رسند و موجب تحولی قطعی و غیر قابل بازگشت می شوند. اگر کاری کنید که کوچکترین عناصر در جای خود قرار گیرند، هدف غایی داستان برآورده خواهد شد. باید هر جمله از گفتگوها و هر سطر از توصیفات فیلمنامه، یا رفتار و کنشی را ایجاد کنند و یا زمینه را برای تغییر فراهم نمایند. 9- حادثه: حادثه یعنی تغییر. اگر خیابان پشت پنجره تان خشک باشد و شما بعد از خواب قیلوله ببینید که خیس شده، تصوری که به شما دست می دهد، تصور وقوع یک حادثه است. حادثه ای به نام باران. دنیا از خشک به خیس تغییر کرده است. اما نمی شود از تغییرات هوا و فقط هوا فیلم ساخت.- و لازم به گفتن نیست که برخی دست به این کار زده اند. حوادث داستان نباید جزئی و پیش پا افتاده باشند.، بلکه باید با معنا باشند. و برای اینکه تغییر با معنا باشد، باید با یک شخصیت آغاز شود، یا به عبارتی برای یک شخصیت حادث شود.اگر ببینیم کسی زیر باران خیس شده، مسلماً با معنا تر از یک خیابان خیس است. برای اینکه تغییر با معنا شود، باید بر اساس یک ارزش بیان شود و مخاطب هم بر اساس همان ارزش واکنش نشان دهد. اما وقتی می گوییم ارزش ها، منظورم فضائل انسانی یا کاربرد محدود و اخلاقی آن در ترکیب «ارش های خانوادگی» نیست. منظور از ارزش های داستانی کلی ترین مفهومی است که از از ان استنباط می کنید. ارزش ها روح داستانگویی اند و بالاترین هنر ما زمانی است که بتوانیم دیدگاهمان را نسبت به ارش ها بیان کنیم. ارزش های داستانی کیفیات جهانشمول تجربه ی بشر اند و می توانند لحظه به لحظه از مثبت به منفی یا بلعکس تغییر کنند. 8- ساختار: نویسنده باید از میان انبوه حوادث زندگی دست به انتخاب بزند. دنیای خیالی چیزی فرای خیالپردازی است، جایی است که در آن مواد لازم برای ساخت یک درام را می یابیم. اما در برابر این سوال که «چه چیزی را انتخاب می کنید؟» پاسخ هیچ دو نویسنده ای یکسان نیست. برخی به دنبال شخصیت اند، برخی کنش و کشمکش، و برخی نیز حال و هوا، تصاویر یا گفتگو. اما هیچ عنصری به تنهایی نمی تواندسازنده ی داستان باشد. یک درام صرفاً از لحظات کشمکش، لحظات عاطفی یا خصوصی و گفتگوهای طنزآمیز یا نمادها تشکیل نمی شود. چیزی که نویسنده جستجو می کند، حادثه است، زیرا حادثه همه ی عناصر فوق را در خود دارد و حتی چیزی بیش از ان. ساختار منتخبی است از حوادث زندگی شخصیت ها که در نظمی با معنا قرار گرفته اند تا عواطف خاصی را بر انگیزند و نگاه خاصی را به زندگی بیان کنند. هر حادثه یا توسط افراد به وجود می آید، یا بر آنها تاثیر می گذارد و لذا شخصیت ها را توصیف و تشریح می کند؛ در جایی حادث می شود و تصویر، کنش و گفتگو به وجود می آورد؛ و از کشمکش نیرو می گیرد تا در شخصیت ها و مخاطب به طور یکسان عواطفی را ایجاد کند. اما حوادث انتخاب شده نمی توانند به نحوی تصادفی و بی معنا کنار هم قرار گیرند. آنها باید ترکیب و تالیف شوند. 7- واژه شناسی ساختار داستان: وقتی شخصی به درون تخیل شما پا می نهد، امکانات زیادی برای داستانگویی به شما می دهد. اگر بخواهید می توانید قصه را پیش از تولد شخصیت آغاز کنید و بعد زندگی او را روز به روز و دهه به دهه تا لحظه ی مرگ دنبال نمائید. زندگی یک شخصیت یعنی صدها هزار ساعت زندگی، ساعاتی که هم پیچیده اند و هم دارای سطوح و جنبه های متعدد. اگر از عمیقترین سطح شروع کنید می توانید داستان را درون ذهن شخصیت پیش ببرید و کل قصه را درون افکار و احساسات او در بیداری و خواب نقل کنید. یا شاید ترجیح بدهید به سطح کشمکش های شخصی میان قهرمان و خانواده یا دوستان بروید. یا به نهادهای اجتماعی بپردازید و شخصیت را در تقابل با محل تحصیل، محل کار، کلیسا یا نظام قضایی قرار دهید، یا باز هم وسیعتر، شخصیت را در برابر محیط محک بزنید. اما این گستره ی پیچیده ای که «داستان یک زندگی» می نامیم، باید در قالب یک داستان به روایت در آید. شما باید بتوانید هر قصه ای را در زمانی محدود و به وسیله ی یک مدیوم عرضه کنید. نویسنده باید بتواند از میان انبوه حوادث زندگی دست به انتخاب بزند. دنیای خیالی چیزی ورای خیال پردازی است؛ جایی است که در آن مواد لازم برای ساخت یک درام را می یابیم. اما در برابر این سوال که «چه چیزی را انتخاب می کنید؟» پاسخ هیچ دو نویسنده ای یکسان نیست. برخی به دنبال شخصیت اند، برخی به دنبال کشمکش، و برخی نیز حال و هوا، تصاویر یا گفتگو. اما هیچ عنصری به تنهایی نمی تواند سازنده ی داستان باشد. نویسنده به دنبال یک حادثه است، چرا که حادثه تمام عناصر را در بر دارد. 6-مهارت فنی باعث شکوفایی استعداد است؛ با وجود اینکه استعداد داستانگویی نادر و کمیاب است، اما غالباً به کسانی بر می خوریم که گویی ذاتاً دارای آنند. منظورم آن قصه گویانی است که در هر گوشه و کنار وجود دارند و داستانگویی برایشان به سادگی یک لبخند است. مثلاً وقتی همکاران کنار ماشین قهوه گرد هم جمع می شوند داستانگویی آغاز می شود. این در هر تماس انسانی صادق است. و هر وقت پنج شش نفر در این محفل پیش از ظهر حاضر می شوند، دست کم یک نفر پیدا می شود که چنین استعدادی داشته باشد. فرض کنیم داستانگوی ما امروز برای رفقای خود قصه ی «چطور بچه هایم را سوار اتوبوس مدرسه کردم» را تعریف می کند. او نیز مثل شخصیت مارینر پیر، از آفریده های کلریج، نظر همه را جلب می کند. چنان جادوگری است که شنوندگان را با دهان های باز روی فنجان قهوه نگه می دارد. داستان خود را قدم به قدم پیش می برد، به هیجان می آورد و آرام می کند، می خنداند و می گریاند، و همه را در اوج نگه می دارد، تا اینکه در صحنه ای طولانی چنین نتیجه می گیرد: «و اینگونه شد که امروز صبح اون وروجکها رو سوار اتوبوس کردم». همکارانش با رضایت تکیه می دهند و زیر لب می گویند: «خدای من، آره هلن، عین بچه های من». و حالا فرض می کنیم که داستان بعدی را باید بغل دستی اش بگوید و او برای دیگران داستان غم انگیز فوت مادرش در تعطیلات آخر هفته را تعریف می کند... و حسابی حوصله ی همه را سر می برد. داستان او کاملا در سطح پیش می رود، حرکتی است تکراری از جزئیات پیش پا افتاده به سمت سمت کلیشه ها: «در تابوت خود چقدر زیبا بود.». در میانه ی قصه او همه برای ریختن فنجان قهوه ای دیگر به سراغ قوری قهوه می روند و به قصه ی غمبار او محلی نمی گذارند. اگر قرار باشد شنونده بین مسائل پیش پا افتاده ای که روایت درخشانی دارند و مطالب مهمی که بد تعریف می شوند یکی را برگزیند، بلا استثنا اولی را ترجیح می دهد. قصه گویان حرفه ای می دانند چگونه در بی اهمیت ترین اتفاقات زندگی بدمند، اما قصه گویان نابلد عمیقترین چیزها را کسل کننده می کنند. 5- توانها و استعدادها؛ گرچه نویسندگان داستانهای واقعگرا یا داستانهای پرتحرک و تصویری در قصه گویی ضعف دارند اما ممکن است یکی از دو توانایی بنیادین را داشته باشند. نویسندگانی که با داستان های گزارش گونه گرایش دارند غالبا از قدرت حواس برخوردارند، یعنی قدرت انتقال احساسات جسمی و فیزیکی به خواننده. آنها با چنان دقت و حساسیتی می بینند و می شنوند که زیبایی ساده و روشن تصاویر آنها بیننده را غافلگیر می کند. در مقابل، نویسندگان داستانهای پرتحرک و پر زرق، غالباً تخیل کافی برای بردن بیننده از آنچه هست به آنچه می تواند باشد برخوردارند. آنها می توانند غیرممکن ها را به واقعیتی غافلگیرکننده تبدیل کنند. آنها نیز بیننده را متعجب می سازند. دریافت حسی و تخیل قوی، هر دو مهارت هایی رشک انگیزند، اما مثل یک زوج خوب مکمل یکدیگرند و به تنهایی از ارزششان کاسته می شود. در یک سوی واقعیت، عینیات محض و در سوی دیگر تخیل محض قرار دارد. و در بین این دو قطب، گستره ی نامحدود داستان است. داستان قوی در جایی از این طیف گسترده به تعادل می رسد. اگر نوشته ی شما به یکی از این دو قطب متمایل است، باید بیاموزید که میان تمام وجوه سرشت انسانی خود هماهنگی و تعادل ایجاد کنید. باید خود را در گستره ی خلاقه قرار دهید: حساس به تصویر، صدا و احساس باشید؛ اما آن را با قدرت تخیل متوازن کنید. از هر دو دست بهره بگیرید و از بینش و غریزه ی خود برای تکان دادن مخاطب و برای بیان دیدگاهتان نسبت به چگونگی و چرایی اعمال بشر استفاده کنید. و بلاخره اینکه، برای نویسندگی خلاق، نه تنها قدرت حسی و تخیل ضروری است، بلکه دو استعداد منحصر به فرد و بنیادی دیگر نیز لازم است. اما دو توانایی لزوما ارتباطی با هم ندارند. به عبارت دیگر کوهی از اولی به معنای وجود ذره ای از دیگری نیست. نخست، استعداد ادبی؛ تبدیل خلاقه زبان روزمره و عادی به فرمی والاتر و گویاتر که جهان را به روشنی تفسیر می کند و وجوه انسانی آن را برجسته می سازد. اما استعداد ادبی به وفور یافت می شود. استعداد دوم استعداد داستانگویی است؛ تبدیل خلاقه خود زندگی به تجربه ای نیرومندتر، روشنتر و بامعناتر. این استعداد بر آن است که زندگی روزمره را به داستانی تغییر شکل دهد که بر غنای زندگی می افزاید. 4- داستان و زندگی؛ طی ساله ها، همواره با دو نوع درام ناموفق برخورد داشته ام. نخست درام بدی که «داستان شخصی» را بیان می کند: {در مکانی اداری با قهرمانی اشنا می شویم که با یک مشکل رو به روست: او مستحق ترفیع است، اما از آن محروم مانده. با عصبانیت راهی خانه پدری خود می شود ام در آنجا می فهمد که پدر پیر و خرفت شده و مادر بیش از این تاب تحمل او را ندارد. به آپارتمان خود بر می گردد و با هم اتاقی متقلب و حقه بازش دعوای مفصلی می کند. آنگاه سر یک قرار حاضر می شود و طعم تلخ شکست در ارتباط با دیگران را می چشد: معشوق بی احساس قهرمان او را به رستوران گران قیمت فرانسوی می برد و به کلی فراموش می کند که او رژیم گرفته است. در بازگشت به محل کار در کمال تعجب ترفیع می گیرد... اما با مشکلات تازه ای مواجه می شود. وقتی به خانه ی پدری بر می گردد به محض حل کردن مشکل پدر، مادر از کوره در می رود. به خانه خود می آید و در می یابد که هم اتاقی اش تلویزیون او را دزدیده و بدون پرداخت اجاره خانه گریخته است. با معشوق خود قطع رابطه می کند، سر یخچال می رود و دو نیم کیلو به وزن خود اضافه می کند. اما روحیه ی خود را نمی بازد و از ترفیع خود یک پیروزی می سازد. کحفل صمیمی و گرم خانواده به دور میز شام باعث می شود مارد غم های خود را فراموش کند. هم اتاقی جدید او نه تنها جواهری است که اجاره خانه را چند هفته زودتر و از حساب خود می پردازد، بلکه قهرمان را با آدم جدیدی نیز آشنا می کند. اکنون در صفحه نود و پنج هستیم. به رژیم غذایی خود می چسبد و در بیست و پنج صفحه پایانی کاملاً سر حال و خوشبخت است، که در زبان تصویر یعنی دویدن در حرکت آهسته میان گلها در حالی که عشق تازه ای در قلب او می شکفد. و حالا باید تصمیم نهایی خود را بگیرد. به این عشق تن دهد یا نه؟ نقطه ی اوج اشک آور فیلمنامه لحظه ای است که او در می یابد به آزادی تازه یافته خود نیاز دارد.} دوم درام بدی که «یک موقعیت تضمین شده ی تجاری» است: {جا به جا شدن چمدانها باعث می شود که یک فروشنده ی نرم افزار صاحب چیزی شود که تمدن را به نابودی خواهد کشاند. این چیزی که تمدن را به نابودی خواهد کشاند، شیء بسیار کوچکی است که در واقع درون یک خودکار جاسازی شده و قهرمان بیچاره ما ناخواسته آن را در جیب دارد و در نتیجه به هدفی برای ده بیست جنایتکارتبدیل می شود که هر کدام دو یا سه هویت جعلی دارند، و همه ی آنها در دو سوی دیوار برلین کار کرده اند، همگی یکدیگر را از دوران جنگ سرد می شناسند و همگی سعی دارند قهرمان را بکشند. چنین فیلمنامه ای مملو است از تعقیب و گریز، تیراندازی، فرارهایی که مو را بر تن آدم راست می کنند و انفجارهای پی در پی. وقتی چیزی منفجر نمی شود و کسی تیر نمی خورد، صحنه های پر گفتگویی می آید که در آنها قهرمان می کوشد از میان این شخصیت های دو رو و حقه باز، آدم قابل اعتمادی پیدا کند. پایان داستان مجموعه شلوغی از خشونت و جلوه های تصویری چند میلیون دلاری است که طی آن قهرمان موفق می شود چیزی را که تمدن را به نابودی خواهد کشاند از بین ببرد و بشریت را از مرگ حتمی نجات دهد.} «داستان شخصی» ساختار ضعیفی دارد؛ تصویری واقع گرایانه از زندگی است که واقع نمایی را با حقیقت اشتباه می گیرد. این نویسنده معتقد است که هر چه واقعیت روزمره را دقیقتر ببیند، می تواند تصویر دقیق تری نیز از حقیقت حوادث ارائه دهد. اما «امر واقع» صرف نظر از اینکه با چه دقتی مشاهده شده باشد، حقیقتی جزئی و فرعی است. حقیقت اصلی در پشت در ماوراء در درون و در زیر سطح ظاهری چیزهاست، ساختار واقعیت را حفظ می کند بیا از هم می پراکند، و مستقیماً قابل مشاهده نیست. چون این نویسنده فقط امور مرئی و ملموس را می بیند، از حقیقت زندگی غافل می ماند. در مقابل درامی که «یک موفقیت تضمین شده تجاری» است، ساختار سنگین و بیش از حد پیچیده ای دارد که حواس را مورد یورش قرار می دهد و هیچ رابطه ای با زندگی ندارد. این نویسنده حرکت و جنبش را با سرگرمی اشتباه می گیرد. او امیدوار است که فارغ از داستان با توسل به کنش سریع، بیننده را به هیجان آورد. نویسندگان داستان های واقع گرا و خیره کننده، و در واقع هر نویسنده ای، باید رابطه ی داستان را با زندگی درک کند: داستان؛ استعاره ای برای زندگی. داستانگو شاعر زندگی است، هنرمندی است که زندگی روزمره، زندگی درونی، بیرونی، رویا و واقعیت را به شعری بدل می کند که قافیه ی آن را نه کلمات که حوادث می سازند- استعاره ای دو ساعته که می گوید: زندگی چیزی مثل این است! لذا داستان باید از زندگی فاصله بگیرد تا به ذات و سرشت آن دست یابد، اما در عین حال نباید به چیزی انتزاعی بدل شود که هر پیوندی را با واقعیت روزمره قطع کرده است. داستان باید شبیه زندگی باشد، اما نه آنچنان پیش پا افتاده و تقلیدگونه که در پس ظاهر آشنای خود هیچ عمق و معنایی نداشته باشد. نویسندگان واقع گرا باید درک کنند که امور واقع، خنثی و بی اثرند. بدترین دلیل برای گنجاندن چیزی در داستان آن است که بگوییم «اما واقعا اتفاق افتاده است!». همه چیز اتفاق می افتد، هر چیز قابل تصوری اتفاق می افتد، در حقیقت حتی غیر قابل تصور هم اتفاق می افتد. اما داستان زندگی واقعی نیست. صرف حادث شدن هیچ ربطی به حقیقت ندارد. آنچه اتفاق می افتد، امر واقع استنه حقیقت. حقیقت تلقی و برداشت ما از اتفاقات است. 3- داستان خوب، روایت مناسب؛ «داستان خوب» یعنی داستانی که ارزش تعریف کردن داشته باشد و دنیا بخواهد گوش کند. یگانه وظیفه شما یافتن چنین داستانی است. گام نخست داشتن استعداد است. باید ذاتاً از این توانایی برخوردار باشید که وقایع را به نحوی که تا کنون به ذهن کسی خطور نکرده کنار هم بچینید. آنگاه باید عمقی را به اثر ببخشید که حاصل نگاه ویژه ی شما به سرشت بشر، جامعه و دانش ژرف شما نسبت به شخصیت ها و دنیای اثر است. همه ی این ها . – به قول هالی و ویت برنت در کتاب کوچک و ممتازشان- مقدار زیادی عشق. عشق به داستان –این اعتقاد که تنها از طریق داستان می توانید حرف بزنید، که شخصیت های داستانی می توانند واقعی تر از مردم باشند، که دنیای داستان عمیقتر از دنیای واقعی است. عشق به درام- علاقه و گرایش به حوادث و مکاشفات ناگهانی که باعث تغییرات عظیم در زندگی می شوند. عشق به حقیقت –اعتقاد به اینکه دروغ هنرمند را فلج می کند، که باید همه ی حقایق زندگی تا مخفی ترین انگیزه های خود را مورد پرسش قرار داد. عشق به بشر –تمایل به همدردی با کسانی که رنج می کشند، رخنه به درونشان و دیدن جهان از چشم آنها. عشق به احساس- نیاز به درگیر شدن با احساسات جسمی و از آن مهمتر احساسات درونی. عشق به رویا- لذت از پرواز بر بالهای تخیل و سپردن خود به آن. عشق به طنز- لذت از عامل جبران کننده ای کهبه زندگی توازن و تعادل می بخشد. عشق به زبان- دلبستگی و علاقه به اصوات و معانی، صرف و نحو. عشق به دوگانگی- استعداد شناخت تضادهای پنهان زندگی، تردید دائم در ظواهر امور. عشق به کمال- شور نوشتن و بازنویسی کردن برای رسیدن به کمال مطلوب. عشق به یگانه بودن- جسارت و بی پروایی در برابر ریشخندها. عشق به زیبایی- احساس درونی که به خوب نوشتن می ورزد، از بد نوشتن بیزار است و فرق این دو را می داند. عشق به خود- قدرتی که نیازی به یادآوری آن نباشد.، که شما را از بابت نویسنده بودنتانمطمئن سازد. باید عاشق نوشتن باشید و تنهایی را تحمل کنید. اما عشق به داستان خوب، شخصیت های فوق العاده و دنیایی که ساخته ی شور، جسارت و قدرت خلاقه ی شماست، کافی نیست. هدف شما باید داستان خوبی باشد که خوب هم نقل شده باشد. درست همانطور که آهنگساز باید بر ترکیب و صول موسیقایی مسلط باشد، شما هم باید در شناخت اصول ترکیب و ساخت داستان به مقام استادی برسید. این مهارت نه عملی مکانیکی است و نه تقلیدی. بلکه تسلط بر فنونی جمعی است که به کمک آنها میان خود و بیننده نوعی علاقه ی مشترک به وجود می آوریم. مهارت یعنی دست یافتن به مجموع ابزارهایی که بیننده را عمیقا درگیر می کنند، این درگیری را حفظ می نمایند و در پایان به ازای آن به بیننده تجربه ای تکان دهنده و با معنا می دهند. در غیاب مهارت، بهترین کاری که نویسنده می تواند بکند چنگ انداختن به دم دست ترین و فوریترین ایده ها و ناتوانی در پاسخ گفتن به پرسش هایی از این قبیل است: خوب است یا به درد نمی خورد؟ اگر به درد نمی خورد چه باید کرد؟ اگر ضمیر آگگاه و هوشیار در برابر این پرسش ها حیران بماند سد راه ناخودآگاه می شود. ولی اگر ضمیر آگاه به کار عینی اجرای فنون و اصول مشغول باشد، افکار خلق الساعه و خودجوش آزاد می شوند. به عبارت دیگر استادی در فن ، ناخودآگاه را از قید و بند می رهاند. برنامه ی روزانه یک نویسنده چیست؟ اول وارد دنیای تخیلی خود می شوید و در حالی که شخصیت ها به گفتگو مشغول اند، می نویسید. کار بعدی چیست؟ از خیال خود خارج می شوید و چیزی را که نوشته اید می خوانید. و در حین خواندن چه می کنید؟ تحلیل! «خوی است؟ کارایی دارد؟ اگر ندارد چرا؟ باید چیزی را کم کنم یا اضافه؟ یا باید نظم تازه ای به آنها بدهم؟» می نویسید و می خوانید؛ آفرینش/ نقد؛ جوشش/ منطق؛ مغز راست/ مغز چپ؛ بازآفرینی/ باز نویسی. و کیفیت بازنویسی شما، امکان رسیدن به کمال، به میزان تسلط شما بر فن بستگی دارد، فنی که راهنمای شما در تصحیح کژی هاست. هنرمند هرگز اسیر اسیر سائق های هوس گونه نمی شود؛ او فن را آگاهانه به کار می گیرد تا میان غریزه و فکر هماهنگی ایجاد کند... 2- نابودی یک حرفه؛ هنر داستان قدرت فائقه ی فرهنگی در دنیای امروز است و هنر فیلم و تئاتر بهترین ابزار برای این کار عظیم. بینندگان در سراسر جهان عاشق داستان اند اما عشقشان بی پاسخ مانده. چرا؟ قطعا نمی توان گفت کاری نشده. دفتر ثبت فیلمنامه در اتحادیه ی نویسندگان آمریکا هر ساله بیش از سی و پنج هزار عنوان جدید را به ثبت می رساند. این فقط تعداد به ثبت رسیده هاست. در امریکا هر ساله صدها هزار فیلمنامه نوشته می شود که فقط معدودی از آنها خوب اند و این دلائل متعددی دارد؛ اما مهمترین دلیل این است که: امروزه نویسندگان تازه کار بدون اینکه اول این حرفه را یاد بگیرند پشت ماشین تحریر می نشینند. آیا اگر می خواستید موسیقیدان شوید، باز هم به خودتان می گفتید: «من سمفونی های زیادی شنیده ام... پیانو هم می زنم... پس فکر کنم بتوانم تا آخر همین هفته یک سمفونی را تمام کنم...». اما بسیاری از فیلمنامه نویسان دقیقاً با استدلالی شبیه این شروع می کنن: «من فیلم های زیادی دیده ام، هم خوب و هم بد... در درس ادبیات هم بیست گرفته ام... تعطیلات در راه است...». اگر قرار بود موسیقی بنویسید، باید به مدرسه ی موسیقی می رفتید و دروس نظری و عملی را با توجه ویژه به نوع سمفونی می گذراندید. پس از سال ها عرق ریختن، هم دانش و هم نبوغ خود را به کار می گرفتید، دل به دریا می زدید و شروع به نوشتن موسیقی می کردید. بسیاری از فیلمنامه نویسان جوان حتی به ذهنشان هم خطور نمی کند که خلق یک فیلمنامه ی خوب، به دشواری خلق یک سمفونی است و از برخی جهات دشوارتر. زیرا در حالی که آهنگساز با خلوص ریاضی وار نتها سر و کار دارد، ما به دنیای پیچیده و دشواری گام می نهیم که نامش سرشت و ذات بشر است. نویسنده ی تازه کار فقط روی تجربه ی خود حساب می کند و می پندارد که زندگی اش و فیلم هایی که دیدهحرفی را که باید بزند، و نحوه ی آن را به او می آموزد. اما این گروه بیش از حد روی تجربه حساب می کنند. البته این حرف درست است که نویسنده نباید از زندگی بترسد، که باید با آن درگیر شود. و از نزدیک ببیند. این واجب است اما کافی نیست. برای اغلب نویسندگان دانشی که از راه خواندن و تحقیق به دست می آید برتر یا دست کم برابر با تجربه است خصوصاً اگر آن تجربه محک نخورده باشد. خودشناسی کلید حل معماست- زندگی به علاوه ی تعمق و تامل در واکنش های ما به زندگی. در مورد تکنیک هم آنچه نویسنده ی تازه کار با مهارت فنی اشتباه می گیرد، چیزی نیست جز عناصری که به طور ناخودآگاه از رمانها، فیلمها یا نمایشنامه هایی که خوانده و دیده، جذب کرده است. وی در حین نوشتن کار، خود را بر اساس روش آزمایش و خطا با مدلی که حاصل خوانده ها و دیده های اوست انطباق می دهد. نویسنده ی درس نخوانده این را غریزه می نامد، اما این صرفاً عادت است و بسیار محدود. او یا از الگوی ذهنی اش تقلید می کند و یا خود را آوانگارد می پندارد و علیه آن الگو می شورد. اما تقلید بی دلیل از یک مشت کلیشه، ناخودآگاه یا شورش بی دلیل بر علیه آن ها هیچ ربطی به داشتن تکنیک ندارد و ماحصل کار نسخه برداریِ بی معنایی از آثار تجاری و هنری خواهد بود. این نوع تلاش بی هدف و برنامه، پدیده ی نسبتاً تازه ای است. در گذشته درام نویسان یا در دانشگاه و یا شخصاً در گوشه ی کتابخانه به فراگیری این حرفه می پرداختند، یا به عنوان کارآموز در نظام استودیویی هالیوود کار می کردند و شاید هم همه ی این روش ها را همزمان می آموختند. در اویل این قرن شماری از دانشگاه های آمریکا به این باور رسیدند که نویسندگان نیز همچون آهنگسازان و نقاشان به چیزی شبیه مدرسه ی موسیقی نیاز دارند تا در آن با اصول حرفه ی خود آشنا شوند. در راستای تحقق این هدف محققانی نظیر ویلیام آرچر، کِنِت رو و جان هاوارد لاوسونکتاب های نفیسی درباره ی درام نویسی و هنر نویسندگی به رشته ی تحریر در آوردند. روش آنها «نگاه به درون» بود، روشی که قدرت خود را از توجه به خواهشهای نیرومند انسانی، نیروهای متخاصم، نقاط عطف، ستون فقرات داستان، یشروی، بحران و نقطه ی اوج می گرفت- یعنی دیدن داستان از درون به بیرون.نویسندگان دارا یا فاقد تحصیلات رسمی، از کتب فوق برای بهبود هنر خود سود می بردند و بدینسان توانستند طی نیم قرن-از دهه ی بیست طوفانی تا دهه ی شصت پر آشوب- عصر زرینی برای داستانگویی در سینما، ادبیات و تئاتر آمریکا بسازند. اما در بیست و پنج سال گذشته روش آموزش نویسندگی در آمریکا، نگاه خود را از درون به بیرون معطوف کرده است. گرایش های جدید در نظریه ی ادبی اساتید دانشگاه را از منابع بنیادین داستان به زبان، نشانه ها و متن سوق داده است- یعنی دیدن داستان از بیرون. در نتیجه، از برخی استثناهای قابل ذکر که بگذریم، نسل فعلی نویسندگان در زمینه ی اصول اولیه ی داستانگویی فاقد آموزش های لازم هستند. درام نویسان در سایر نقاط جهان برای تحصیل حرفه ی خود حتی از این هم شانس کمتری دارند. اساتید اروپایی عموماً در این نکته اتفاق نظر دارند که نویسندگی به هیچ عنوان قابل تعلیم نیست. و در نتیجه واحدی به نام نویسندگی خلاق هرگز جایی در مواد درسی دانشگاه های اروپا نداشته است. البته می دانیم که اروپا خود دارای معتبرترین دانشگاه های هنر و موسیقی است. پس چطور فکر می کنند که یک هنر قابل آموزش است و دیگری نیست؟ بدتر اینکه نگاه تحقیرآمیز نسبت به فیلم نامه نویسی باعث شده بود تا همین اواخر به جز مسکو و ورشو هیچ یک از مدارس اروپا آن را در واحدهای خود نگنجانند. در رد نظام استودیویی هالیوود حرف و حدیث بسیار است. اما یکی ار محاسن آن وجود نوعی فرآیند کارآموزی در این سیستم بود که زیر نظر ویراستاران خبره ی داستان اداره می شد. آن دوره گذشته و اگر هر از گاهی استودیویی آن نظام کارآموزی را زنده می کند، با وجود علاقه ای که نشان می دهد که هر کارآموزی به یک استاد نیاز دارد. مدیران امروز شاید در شناخت قابلیت ها خبره باشند، اما کم هستند کسانی که برای تبدیل یک آدم با استعداد به یک هنرمند، مهارت و صبر و حوصله ی کافی داشته باشند. 1- افول داستان؛ تصور کنید هر روز در سراسر جهان، تعداد صفحاتی را که از کتاب های داستانی ورق می خورد، نمایش هایی که به صحنه می رود، فیلم هایی که به نمایش در می آید، نمایش بی وقفه ی کمدی و درام در تلویزیون، چاپ و پخش بیست و چهار ساعته ی اخبار، قصه هایی که قبل از خواب برای بچه ها تعریف می شود، لاف و گزاف های درون قهوه خانه و در یک کلام اشتهای سیری ناپذیر بشر برای داستان. داستان نه تنها پربارترین و شایع ترین فرم هنری است، بلکه رقیبی جدی برای دیگر فعالیت های ما –کار، بازی، خوردن غذا، ورزش- در ساعات بیداری است. ما به همان اندازه که می خوابیم، گوینده و شنونده ی داستانیم. و تازه در خواب نیز به رویا فرو می رویم. چرا؟ چرا چنین بخش بزرگی از زندگی ما درون داستان می گذرد؟ زیرا به قول کِنِت برکِ منتقد، داستان ها ابزار زندگی اند. هر روز به دنبال پاسخی برای پرسش ابدی ارسطو در کتاب اخلاق هستیم: چگونه باید زندگی خود را گذراند؟ اما پاسخ را نمی یابیم زیرا در پس پرده ی ساعات بیداریمان پنهان است، ساعاتی که به تلاش برای هماهنگ کردن امکانات با رویاها، تلفیق تفکر و احساس و جامه ی عمل پوشاندن به تمایلات می گذرد. ما در ماشین پر خطر زمان به پیش می رویم. اگر لحظه ای توقف کنیم تا به قالب و معنا دست یابیم زندگی تغییر شکل می دهد: نخست جدی، سپس کمیک؛ ساکن، پر شتاب؛ با معنا، بی معنا. حوادث مهم جهان خارج از اراده ی ما روی می دهند. و حوادث زندگی خودمان نیزبه رغم همه ی تلاشی که برای به دست گرفتن لگام زندگی می کنیم غالباً مهار ما را به دست دارند. بشر از دیرباز پرسش ارسطو را به چهار شیوه پاسخ گفته است: فلسفه، علم، دین و هنر. و کوشیده تا به کمک آنها معنایی برای زندگی بیابد. اما امروزه چه کسی به جز برای گذراندن یک امتحان، هگل و کانت می خواند؟ علم که زمانی مفسر و تعیین کننده ی اصلی به حساب می آمد، تعریف گنگ و پیچیده ای از زندگی ارائه می دهد. کیست که بتواند فارغ از شک و تردید به سخنان اقتصاددانان، جامعه شناسان و سیاستمدران گوش بسپارد؟ و به زعم بسیاری مذهب نیز به مراسمی توخالی و پوچ برای مخفی کردن ریا و تزویر مومنان بدل شده است. در حالی که ایمانمان به ایدئولوژی های سنتی کمرنگ می شود، به منبعی باز می گردیم که هنوز به آن اعتقاد داریم: هنر داستانگویی. در حال حاضر دنیا با چنان حجم وسیع و با چنان اشتهای شدیدی به مصرف فیلم، رمان، تئاتر و تلویزیون مشغول است که هنرهای داستان گو، به نخستین منبع الهام بشر که جستجوی نظم و شناخت زندگی است، بدل شده اند. عطش ما برای داستان، انعکاسی است از نیاز عمیق بشر به یافتن الگوهای زندگی، نه صرفاً به عنوان یک عمل فکری و ذهنی، بلکه در قالب تجربه ای کاملا شخصی و عاطفی. به کلام ژان آنویِ نمایشنامه نویس، «داستان به زندگی شکل می دهد». این اشتیاق به داستان از دید برخی صرفاً نوعی تمایل به سرگرمی است. نوعی فرار از زندگی به عوض کند و کاو در آن. اما باید پرسید که سرگرمی در نهایت چه معنایی دارد؟ سرگرم شدن یعنی شرکت کردن در مراسم داستان به خاطر هدفی که به لحاظ عقلی و عاطفی ارضا کننده است. برای بیننده ی فیلم، سرگرمی مترادف است با مراسم نشستن در سالن تاریک، تمرکز بر روی پرده به منظور تجربه کردن معنای داستان و به همراه آن، تحریک عاطفی شدید و گاهی دردناک، و با عمیق تر شدن معنی، رسیدن به ارضای کامل آن عواطف. موضوع داستان چه پیروزی سرمایه گذاران دیوانه بر شیاطین «هیتایت» در فیلم نابودگران روح باشد و چه انهدام پیچیده ی شیاطین درون در فیلم درخشش؛ چه هماهنگی و یکپارچگی شخصیت در فیلم صحرای سرخ و چه ناهماهنگی و گسست آن در فیلم مکالمه، تمام فیلم ها، رمان ها و نمایشنامه های خوب، در تمام انواع کمیک و تراژیک، با ارائه ی مدل تازه ای از زندگی که که از معنایی عاطفی و تاثیرگذار نیرو می گیرد، بیننده را سرگرم می کنند. پناه بردن به این عقیده که بیننده صرفاً در پی خلاص شدن از مشکلات و فرار از واقعیت است، در واقع به معنای نفی بزدلانه ی مسئولیت هنرمند است. داستان از واقعیت نمی گریزد، بلکه وسیله ای است که ما را در جستجوی واقعیت به پیش می برد.، بهترین تلاش ما برای معنی بخشیدن به هرج و مرج هستی است. مع هذا در حالی که گسترش فزاینده ی رسانه ها این فرصت را فراهم کرده تا بتوانیم ورای مرزهای زبانی برای داستان های خود صدها میلیون مخاطب بیابیم، داستانگویی در مجموع به لحاظ کیفی در حال افول است. البته هر از گاه با آثار متمایز رو به رو می شویم اما غالباً از جستجو در آگهی های روزنامه ها، فروشگاه های نوار ویدئو و فهرست برنامه های تلویزیونی برای یافتن داستانی واجد کیفیت، از نیمه کاره رها کردن رمان ها، از ترک سالن های تئاتر در وقت های تنفس و از ستایش فیلمبرداری زیبای فیلم ها برای تسکین سرخوردگی خود خسته و بیزاریم. هنر داستانگویی در سراشیب زوال است و همانطور که ارسطو بیست و سه قرن پیش بیان داشته، ضعف در داستانگویی، موجب سقوط و انحطاط اجتماعی است. داستانگویی ناقص و نادرست، لاجرم جذابیت ظاهری را جایگزین محتوا و فریبکاری را جایگزین حقیقت می کند. داستان های ضعیف در تلاش بی امان برای جلب توجه بیننده به آثار چندین و چند میلیون دلاری دروغگو و خودنما بدل می شوند. در هالیوود تصاویر روز به روز پر زرق و برق تر و در اروپا روز به روز تزئینی تر می شوند. رفتار بازیگران روز به روز نمایشی تر، بی پرده تر و خشن تر می شود. موسیقی و افکت های موسیقی به نحوی فزاینده گوشخراش تر می شوند. و تاثیر کلی فیلم به گروتسک شباهت می یابد. فرهنگ بدون یک داستانگویی صادقانه و قدرتمند نمی تواند شکوفا شود. وقتی جامعه پیوسته مخاطب شبه داستان های ظاهر فریب و توخالی قرار می گیرد، دچار زوال و ضعف می شود. ما نیازمند هجویه ها و تراژدی های راستینیم، درام ها و کمدی هایی که زوایای تاریک روح بشر و جامعه ی انسانی را روشن کنند. در غیر این صورت به قول ییتس «... هسته ی مرکزی از هم خواهد پاشید».